Parasite è bello ma non ci vivrei

Parasite, Joon-ho Bong 2019

Si fa sempre un grosso sbaglio a vedere un film quando tutti ormai ne parlano bene, quando intorno all’opera si è aggrumato un consenso trasversale di urla e le urla manco a dirlo tuonano tutte “capolavoro“. Almeno io faccio sempre un grosso sbaglio in questi casi perché per istinto, direi anzi per riflesso come per difendermi in anticipo da un attacco, vado al cinema più o meno con lo spirito di chi va a vedere lo spettacolo di un equilibrista famoso per non essere mai caduto prima: sperando che stavolta invece cada.
Benché io fossi armato delle migliori intenzioni, tant’è che sono riuscito a non leggere neanche uno sputo di sinossi prima del film, il piccolo vermetto del dubbio rosicchiava le mie tempie dall’interno già alla vista delle prime inquadrature sulla finestra di quello che a Napoli chiamerebbero “basso”: Parasite si apre con uno sguardo sulla povertà e lo fa dall’interno verso l’esterno.
Due ore di neorealismo coreano? Assolutamente no.

Parasite è un gran bel film e qui dissipiamo ogni dubbio che, preda della voglia di rovinarvi una cosa che vi piace, questa Recensione non Richiesta possa smerdarlo per il puro gusto di farlo. Però qualcosa non quadra soprattutto nel modo in cui il film è stato salutato, premiato, adorato, orgasmato, ripremiato, portato in trionfo manco fosse Uberto D. o, per pescare dietro l’angolo, l’incredibile e splendido Roma (Alfonso Cuarón, 2018) con cui Parasite ha qualche parentela se non proprio debito.
Al pari del suo compagno di premi e di entusiasmi Joker, che però gli è decisamente inferiore, siamo di fronte a un altro esempio di come l’improvviso stagliarsi della qualità di un’opera sulla media deludentissima di film ormai solo in grado di inanellare luoghi comuni e autoreferenze, finisca poi col generare un hype potremmo dire mezzo motivato, mezzo no.
La metà motivata di hype si concentra nella prima parte del film che introduce i personaggi, il tono generale con cui verranno narrati (dunque la chiave di lettura che viene fornita allo spettatore) e l’interazione tra loro. La graduale e rapida (quindi comica) inoculazione della famiglia povera in quella ricca fa strada a una vicenda originale e interessante ma che funziona più o meno come la premessa ad una seconda parte che invece decide di prendere tutt’altra direzione.

[DA QUI SPOILER MA CON RISPETTO]

La domanda che vien da porre al Bong Joon-ho sceneggiatore suona più o meno così: ma c’era davvero bisogno del plot twist? Perché inserire in una vicenda che stava filando liscia e acuminatissima un controcanto di quel genere? Il film è idealmente diviso in due blocchi dalla pioggia che inonda i bassifondi e che spoglia la vicenda di quelle menzogne con le quali le due famiglie, cioè le due classi sociali, cioè i due estremi del Capitalismo, hanno fino a quel momento comunicato, come a dire che l’interazione tra le vittime del Capitale e chi quel Capitale lo maneggia è possibile solo se artefatta, mediata dalla menzogna più clamorosa di tutte: il Lavoro.
Cazzo non bastava questo? No: Bong Joon-ho decide di infilare una storia parallela che sembra venuta in mente a Pedro Almodòvar e che infatti apre sia letteralmente che metaforicamente una porta dalla quale fuoriesce un nuovo genere cinematografico. Probabilmente è proprio questo aspetto che ha fatto urlare al miracolo perché il regista modifica abilmente tutti i registri, anche il modo in cui muove la macchina da presa e dunque l’intera retorica narrativa ma a ben pensarci anche questa storia del miscuglio di generi andrebbe quantomeno ridimensionata: non siamo di fronte a qualcosa di mai visto prima, qua e là si leggono recensioni che si domandano senza pace quale possa essere il genere di questo film: è una commedia? Ma è anche triste quindi è drammatico? Ma c’è del sangue quindi che niente niente è un thriller?
Per aiutare le schiere di recensori che si aggirano confusi e affamati come gli zombi di Romero alla ricerca disperata del genere di Parasite, potremmo tendere loro un commedia nera anche se c’è un modo più preciso, un po’ desueto, per indicare questa composizione di registri e di stili: il genere grottesco. Si tratta di quei film che transitano continuamente tra i toni beffardi e anche leggeri della commedia e improvvise irruzioni di elementi perturbanti, ripugnanti e anche spaventosi. Quando l’equilibrio tiene, e non è affatto semplice, si hanno capolavori irripetibili come La Grande Abbuffata (Marco Ferreri, 1973) o Il Cuoco, il Ladro, sua Moglie e l’Amante (Peter Greenaway 1989). Quando l’equilibrio non tiene si ha più o meno tutta la filmografia di Terry Gilliam tra gli 80 e i 90 che comunque annovera gioielli come Brazil (1985). In Parasite l’equilibrio tiene poco e si rifugia nella commedia nera soprattutto nel sottofinale durante la festa di compleanno, che ricorda un po’ la climax feroce e ineluttabile cui ci hanno ormai abituati i fratelli Cohen.
Del resto nel Cinema è ormai quasi impossibile inventare qualcosa di sana pianta ma va pure detto che non è necessario: il tema della lotta di classe narrato attraverso l’uso degli spazi e in particolare attraverso la metafora/simbolo della casa è ravvisabile in molte altre opere, alcune superiori a Parasite come Roma di Cuaròn (l’alloggio miserabile della cameriera contrapposto alla casa della padrona), altre lontanissime per genere e per universo cinematografico, come il bizzarro La Casa Nera, uno dei film più “politici” di Wes Craven (sì: quello di Freddy Krueger) che affronta in chiave horror l’invisibilità e l’isolamento sociale e urbanistico dei poveri.
Il contrasto tra sopra e sotto, tra ricchi e poveri in Parasite sembra poi dato per scontato, è presentato semplicemente come un fatto sociale quasi senza responsabili, senza colpe se non per lo status della famiglia ricca. La questione di classe viene dunque presentata attraverso continui raffronti, metafore, parallelismi tra le due realtà in modo che ci si renda ben conto del divario tra le parti in commedia. Manca però una riflessione sulle cause che hanno portato a quella situazione, sull’interdipendenza tra le classi sociali mediata dal denaro e dal lavoro che spiegherebbe per quale motivo sia impossibile per la famiglia Kim percorrere definitivamente quella scalinata verso l’alto. Questa riflessione si stava aprendo nella prima parte del film ma poi il regista ha deciso che fosse più bello fare Old Boy (Park Chan-wook, 2005) e niente la cosa è morta lì. Del resto il film è di Bong Joon-ho e lui ci fa ciò che vuole, in questo caso continuare a indugiare su ciò che separa le due famiglie con il rischio però di apparire manicheo: i ricchi sono superficiali, incapaci di educare i figli, boccaloni, stronzi, mentre i poveri sono legati tra loro, le loro relazioni sono tutto sommato sane, sono scaltri e capaci di pietas quando occorre, il che può anche essere vero però leviga la profondità del film quel tanto che basta da non giustificare le urla al capolavoro assoluto.
Bene è ripetere che siamo di fronte a un bellissimo film che però buca qualche appuntamento fondamentale per diventare più denso, per acquisire un peso definitivo che vada oltre l’opera cinematografica e si consegni all’Olimpo di tutte quelle cose sublimi e universali fatte dall’essere umano tra cui annoveriamo la Cappella Sistina, Una Stanza tutta per sé, 2001: Odissea nello Spazio e la lavastoviglie.
Peccato perché, a parte la straordinaria prima metà, il film conta alcune sequenze già cult tra cui l’allagamento dei sobborghi e la scena di sesso tra i due “ricchi” che si risolve in una lunga e unidirezionale masturbazione, il che sembra fare l’occhiolino a Buñuel e alla sua riflessione politica sul desiderio della borghesia e a sua volta a Deleuze e insomma questa cosa ci piace.

Tecnicamente il film è impeccabile: la composizione delle inquadrature e la capacità di far accadere più cose in una singola scena ricordano Jaques Tati (in particolare Playtime, 1967) e lo sguardo di Bong Joon-ho è talmente denso che spiega da solo la psicologia dei personaggi. I rimandi e i richiami simbolici si sprecano, come le scale, gli ambienti, il sopra e il sotto, le vetrate (quella miserabile del seminterrato dei Kim Vs quella che ricorda lo schermo di un cinema della casa dei Park).
Vale una visione? Sì. Meritava gli Oscar? Certo, hanno dato un Oscar pure a Shakespeare in Love. È il film più bello importante e denso degli ultimi dieci anni? Sì, in una dimensione parallela in cui non sono mai stati girati Roma (Cuaron, 2018), Melancholia (Von Trier, 2013) o La Grande Bellezza (era un test, volevo vedere se stavate attenti).

Voto: 4 martelli di Old Boy su 5

martello martello martello martello /5

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